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Algunas notas sobre la ideología en la música.
Algunas nuevas formas de música, tanto "clásica" como "popular" se desvían de la finalidad tradicional con un substrato ideológico transformador.
Debemos hacer algunas distinciones
previas para captar los planos y ángulos desde los cuales el
hombre medio actual es sometido, a través de la música y el
ruido, a presiones o influencias que nunca se sospecharon hace
unas décadas.
Factores que pueden llegar desde la simple perturbación de su
salud física y mental, o su capacidad para captar un concierto,
hasta ser instrumentado por ideologías con un preciso programa
de pensamiento y de acción, enderezado a la destrucción del
hombre y de la sociedad, especialmente en el caso de los
jóvenes.
Aunque todo este muestrario está unido en lo más hondo, se
impone un análisis que clarifique la inteligibilidad de los
problemas.
El cuestionamiento en el ámbito musical es mucho más profundo
que el de la simple dicotomía entre música clásica y música
"pop", y sus respectivas influencias.
La tradicional música popular de cada país, así como el rock,
la música beat y otras manifestaciones contemporáneas, crean
interrogantes que superan el marco de lo que siempre entendimos
por música popular.
Dentro de la llamada música clásica o culta se plantea en este
siglo una profunda escisión entre música tonal, que tuvo sus
más insignes creadores durante los siglos XVIII y XIX: Bach,
Beethoven, etc., y la que pertenece al más allá de la
tonalidad: atonal, disonante o cacofónica, o como se ha dado en
llamar la nueva música, con compositores de la categoría de
Schoenberg, Stravinsky, Varise y otros.
La aparición del libro de Joan Peyser aclara el sentido de la
música atonal, como fenómeno que ha irrumpido en el siglo XX,
procurando la liquidación de la tonalidad "ese sistema
especial de organización de tonos que al cabo de algunos siglos
(del XVIII al XIX) llegó a considerarse como la ley natural de
la música".
Creemos necesario explicar que tal como se desarrolló durante el
siglo XVII, la tonalidad es un sistema compuesto de escalas de
siete notas, donde una de ellas es el punto focal o clave
tónica; la función de cada una de las otras notas de la escala,
la determina su relación con la nota clave. Esta jerarquía
dinámica predominó en todas las composiciones del mundo
occidental durante los siglos XVIII y XIX, y por supuesto pervive
en el siglo XX.
Ya había habido intentos que rebasaban la estructura tonal por
parte de Mozart (Cuarteto de la disonancia), Beethoven, Debussy y
Wagner, pero fue Arnold Schoenberg quien inició el período
atonal en Viena, en 1908. En 1923 reveló el método de componer
en 12 tonos, "técnica de doce tonos" o
"dodecafonía". Si durante los siglos inmediatamente
anteriores, la música estaba adherida a un ideal dramático
expresivo, en las décadas de 1950 y 1960 los seguidores de
Schoenberg, Webern especialmente, transformaron la música en un
lenguaje abstracto, despojado de implicaciones extramusicales.
También se ha dicho que la dodecafonía ofrece una especie de
música adecuada a la era científica y tecnológica y, sin
pretenderlo, desde ese ángulo ofrece una visión del mundo.
La revolución iniciada en 1923 por Schoenberg fue muy resistida,
no solamente por el público, sino por muchos compositores que se
agruparon bajo la denominación de "neoclasicismo
musical"; entre ellos hubo compositores tan dispares como
Stravinsky, Bartok, Milhaud y muchos más. Estos neoclásicos
rechazaban los doce tonos y mostraban interés en las fornas
consagradas en el siglo XIX. Stravinsky se aventuró, a partir de
las formas tradicionales, a efectuar exploraciones en el campo de
la tonalidad, equilibrando dos centros claves.
Schoenberg y Stravinsky fueron dos figuras deificadas dentro de
la dodecafonía y neoclasicismo, durante la primera mitad del
siglo XX.
Edgar Varise, precursor de la música electrónica, es un caso
único: creó una estructura sin melodía que dependía del ritmo
y la sonoridad. Aunque no tuvo eco alguno en el público, sus
trabajos han enriquecido los medios electrónicos y los sonidos
atonales producidos por instrumentos ordinarios que hoy integran
la "nueva música". Uno de sus seguidores, Pierre
Boulez, expresó en "Domaine Musical", que veneraba a
Varise porque había sido una figura "marginal" y
"solitaria", que poseía la "rareza de un diamante
único".
La decidida aceptación de la nueva música por parte de Joan
Peyser, autora del libro citado, la lleva a hacer una
consideración que invita a meditar profundamente.
Nos recuerda que: "Desde el siglo XVI hasta el XIX inclusive
los artistas enfocaron su atención sobre el hombre. La
perspectiva, en la pintura, y la tonalidad, en la música,
reflejaron el viraje del universo, de Dios hacia la realidad
física del mundo. Con sus contrastes inherentes, la tonalidad
era el modo perfecto de expresar las pasiones humanas.
"Sin embargo, en los tiempos recientes muchos artistas se
han desviado del hombre, en busca, con un carácter más
medieval, de lo que hay detrás del ser humano. El nuevo y
alusivo teatro total huye de la forma cerrada, con comienzo,
enlace y final, en pos de un campo llano y sin estructuras.
Atraídos por esta idea, los compositores se dirigen a tientas
hacia algo nuevo, hacia un símbolo imposible de parafrasear o de
fijar en un sistema teórico. A ese nuevo símbolo hay que llegar
directamente, y casi por intuición.
"En el tiempo en que vivimos, sólo alcanzamos a percibir
vagamente la esencia del arte. Pero, por lo menos, podemos tener
la certeza que el alineamiento de notas, el azar y el teatro
total tienen un denominador común: rechaza la retórica y el
expresionismo. Asimismo pueden servir de escalas en un largo
viaje hacia la materialización de un lenguaje musical que sea
útil, como lo fue la tonalidad en su propia época.
"Un gran físico, Max Planck, ha descrito la condición
actual de la ciencia en un ensayo que tituló «¿Hacia dónde va
la ciencia?» Y a juzgar por lo que dice, bien podría estar
refiriéndose al «Pierrot Lunaire», de Schoenberg, o a «La
consagración de la primayera», de Stravinsky: Estamos en una
posición análoga a la de un montañista que vaga por espacios
inexplorados, sin saber jamás si atrás del pico que tiene
enfrente, y que trata de escalar, existirá otro todavía más
elevado... El valor del viaje no está en su final sino en el
viaje mismo."
Creemos que en estas palabras finales está la clave de la
adhesión a la "nueva música". Se busca el viaje por
el viaje en sí, el cambio por el cambio en sí. ¿Para llegar
adónde?
Se busca escapar a las pasiones humanas, para caer en un vacío
total.
Retomaremos este pensamiento más adelante; pero antes debemos
acotar que cuando Joan Peyser dice que "muchos artistas se
han desviado del hombre, en busca, con un carácter más
medieval, de lo que hay detrás del ser humano" confunde
aspectos formales, o ignora totalmente el sentido profundo de la
música seria medieval.
Creemos con Oscar Mandel, que a principios de este siglo una
parte de la música se unió a una parte de las otras artes, en
la más vasta y exhaustiva explotación de la fealdad (en las
artes sensuales) y del mal (en la literatura).
"En conjunto, tal es la principal corriente artística del
siglo XX. Es esta doble explotación lo que, sobre todo, la
separa del arte que la precedió. Todavía en la década de 1890,
cuando el movimiento del arte por el arte estaba rompiendo con
tanto de lo que formaba el pasado, y prometiendo tanto para el
futuro el culto de lo bello permanecía casi intacto.
"La liberación inicial de la "moral burguesa"
tenía que ser seguida por una segunda liberación: había que
acabar con el culto de lo bello... y todas las artes se unieron
para llevar a cabo esa revolución."
Esta música no aspira a "renovar nuestro espíritu",
corno pedía Bach, según testimonio fechado en 1735 en la
carátula del Clavier Ubung (estudio de piano), y que es lo menos
que podemos pedir a la música.
Con esta "nueva música" hay un intento de rendir culto
a la fealdad, a lo desagradable.
Afortunadamente en el campo de la música todo este proceso que
acabamos de pergeñar no tuvo casi seguidores en el pueblo con
nivel medio de cultura, y menos en el pueblo llano. Debió, en
consecuencia, constreñirse a grupos herméticos o esotéricos,
como si una extraña soberbia del espíritu iluminara sus
realizaciones.
Aunque podríamos citar a George Crumb, autor y profesor
universitario con honda gravitación en medios juveniles, que
está teniendo en Estados Unidos un público más extenso del que
gozan generalmente los compositores de música atonal seria. Es
lo que el crítico musical Donal Henahan testimonia en el New
York Times.
George Crumb, compositor de nuevo estilo, con su pieza orquestal
"Ecos del tiempo y del río" obtuvo el premio Pulitzer.
En esta pieza grupos de músicos marchan por el escenario a paso
de procesión, de manera tal que las sonoridades orquestales
están cambiando continua y sutilmente de equilibrio.
No puede negarse en este compositor un afán por la teatralidad:
en foros oscurecidos, a veces los músicos aparecen enmascarados
y los pianistas canturrean y muchas de sus piezas se basan en la
numerología y la magia. En algún momento de su obra
"Angeles negros" -tétrico episodio para cuarteto de
cuerdas amplificado-, los dos violinistas y los violistas tocan
tonadas completamente disímbolas, pasando los arcos por las
bocas de vasos de vidrio parcialínente llenos de agua. En otros
momentos de la misma partitura -escrito cuando la guerra de
Vietnam estaba en su apogeo- la ira y el terror nos traspasan.
En "La noche de las cuatro lunas" se necesita un
conjunto internacional de percusiones que incluye címbalos
antiguos, piedras chinas para la oración, un piano de pulgar
africano de tono alto y bloques de madera del teatro Kabuki
japonés.
Aparte de los instrumentos exóticos y de las peculiares
sonoridades, la música de Crumb presenta partituras
caligrafiadas exquisitamente; son en verdad notables y casi
pictóricas, nos dice Henahan. Ocurre, pues, que en varias de sus
obras aparece una frase tomada de un poema de García Lorca,
" y los arcos rotos donde sufre el tiempo..."; en estos
puntos la música es anotada simbólicamente en forma de
círculos o arcos rotos. En sus partituras hay, con frecuencia,
instrucciones francamente poéticas a los ejecutantes. Eso
impulsó a David Burge, uno de sus intérpretes, a declarar:
"Cada página exige un estudio detalladísimo, cada nuevo
título pide reacciones de carácter supramusical". Burge ha
trabajado en la partitura: "tocando, golpeando, cantando,
rascando cuerdas, gritando, suspirando, tallando, silbando",
quienquiera que desee interpretar a Crumb, deberá ser músico
total.
Theodoro W. Adorno brillante crítico, ha expresado que la
composición musical es determinada en gran medida por fuerzas
históricas, ante las cuales el compositor debe dar una
solución, de la que debe descontarse la pieza como simple
entretenimiento.
"El problema de nuestro tiempo, en la opinión de Adorno,
era el establecimiento de un sistema dodecafónico tal como lo
expusiera Schoenberg y lo refinara Berg y Webern, a fin de
sustituir la tradición de la tonalidad, ya moribunda. Vista en
este contexto, la escritura musical se convirtió en una
disciplina monástica para los verdaderos creyentes, y la música
en sí misma en una herramienta de cambio social y
político."
Queremos subrayar estas últimas palabras, porque creemos
interpretan la intención última de muchos compositores, aunque
no se lo manifieste abiertamente.
En la llamada música popular se pueden estudiar aspectos donde
la destrucción, a menudo, toma caminos más contundentes que los
seguidos por los cultores de la música seria -para decirlo con
palabras de Oscar Mandel- "se recurre a la ácida locura del
rock para satisfacer apetitos orgiásticos: en resumen, hay una
vasta producción de sonidos «siglo XX» para deleite del oído
de las masas del mismo siglo". Se puede entreveer también
una honda conexión entre la "nueva música" seria y la
"nueva música" llamada popular.
Por ahora, consideramos oportuno explicar que se han comprobado
científicamente por medio de estudios clínicos, resumidos en
estadísticas fehacientes, los efectos de la música progresiva o
moderna en ejecutantes y auditores, así como también la
distorsión que puede llegar a producir la reproducción de un
concierto, en un delicado aparato estereofónico.
Una revista alemana ofrece esta documentada afirmación:
"La música moderna de ambos tipos rock y beat, así como
distintas manifestaciones de la música seria, han sido
reconocidas recientemente por eminentes médicos como
significante factor de tensión. En la prestigiosa revista
médica «Selecta» se describe a esta música como «rapto del
auditorio» y la «Medical Tribune» sugiere que la música
orquestal moderna produce tensión nerviosa, irritabilidad,
impotencia y agresividad".
Originariamente el estudio debía aparecer en las series de la
"Karajan Foundation", y Herber Von Karajan escribió un
prólogo para el trabajo. No sorprenderá al lector, sin embargo,
que este proyecto fuera abandonado, ya que la "nueva
música" es el objetivo principal de esta publicación.
La revista "Selecta" describe cuidadosamente en qué
consiste el "rapto del auditorio", bajo los efectos de
la nueva música: "La acelerada fluencia de adrenalina y
noradrenalina, así como de ácido clorhídrico provocan espasmos
intestinales y aumento en la producción física de coagulantes
con inminentes riesgos circulatorios de agresión y neurosis, con
detrimento del equilibrio del sistema nervioso vegetativo".
La encuesta que Marie-Luise Fuhrmeister efectuó a los
ejecutantes de tres grandes orquestas de música seria --que
estaban dedicadas a grabación de discos--, dio como resultado
que quienes interpretaban a compositores contemporáneos,
padecían alteraciones físicas y psíquicas que solamente
podían ser atribuidas al carácter de su labor profesional,
labor profesional que, además, marginaba en gran parte el bagaje
adquirido "en largos años de estudios musicales",
puesto que la nueva música con sus sonidos y ruidos arbitrarios
aumentados con altoparlantes, amplificadores y sirenas hacía
inútil aquella destreza en el uso instrumental.
Karlheinz Stockhausen, Boulez, Nilson y Penderecki merecían el
rechazo de estos músicos, a causa de sus "cascadas de
ruidos, notas discordantes y pavorosas señales de alarma".
Debemos recordar especialmente a uno de ellos: Stockhausen.
En comparación con estos innovadores, Hindemith, Bartok,
Stravinsky y Schoenberg parecían más bien exponentes del
género clásico.
La mayoría de los músicos entrevistados estaba convencida que
su salud experimentaba un detrimento palpable, como consecuencia
de su participación en recitales de música contemporánea.
Como complemento, haremos alusión a la distorsión anímica que
puede llegar a producir en el oyente la reproducción, a través
de un fino aparato estereofónico, de un concierto, aún de la
llamada música clásica, y con ese fin nos permitimos hacer
nuestras las agudas observaciones de Mario A. Lancelotti.
Como introducción necesaria, Lancelotti describe muy
ajustadamente al nuevo burgués surgido de la civilización
industrial, enmarcado en una sociedad de consumo en la que el
nivel económico o el acceso a determinadas clases de bienes, es
casi lo único que cuenta.
Esta nueva burguesía -dice- está en todas partes: en la
universidad como en el ministerio, en la dirección de una
fábrica, de un teatro o de una editorial, en el dominio del arte
como en el de la literatura.
En el marco de una cultura deformada por la propaganda, este tipo
de burgués se mueve con facilidad. Su idea de la cultura o de
los valores pseudo espirituales que la vulgarización le inculca,
confina con el adorno y lo inclina a la especialización. Como
carece de historia o reniega de la tradición, no alcanza a
comprender que la verdadera cultura es un residuo social
inalienable, un trabajo activísimo, una proeza individual... con
proyecciones sociales. El arte de avanzada lo cuenta entre sus
adeptos porque le proporciona un "status".
Un cuadro llamado "abstracto" sólo le pide al nuevo
burgués una aprobación o un rechazo actuales, no relacionados
necesariamente con un sistema de signos tradicionales, ni
esfuerzos espirituales.
Finkelstein, conocido comunista estadounidense, en su libro
"Cómo la música expresa ideas", preconiza erradicar
toda diferencia entre música clásica y popular. Finkelstein
sugiere el reemplazo de la música clásica por la música
revolucionaria.
La erradicación de diferencias entre música seria y popular,
está lograda, en parte, por Karlheinz Stockhausen
K. Stockhausen, con 48 años, es venerado por la vanguardia
juvenil
En La Opinión, de Buenos Aires, Miguel Grinherg se ocupa de este
músico y de su concepción musical. Interesa conocerla.
"Desde 1953, Stockhausen es miembro de la Escuela de
Colonia, cuartel general de la vanguardia musical electrónica
germana, donde fue convirtiendo en realidad sus intuiciones,
experimentando con generadores eléctricos de sonido y artefactos
de ondas sinusoidales.
"Entre 1954 y 1959 coeditó la revista Die Relhe (La Fila)
donde explicó sus teorías. Durante dos décadas ha viajado
incesantemente por todo el mundo, dirigiendo orquestas, tocando
con grupos pequeños de instrumentistas, enseñando y dictando
conferencias.
«Ceylon» fue compuesta por Stockhausen en Ceilán, durante un
viaje en auto. Su autor declara: «Ceylon, en particular,
contiene algo que habitualmente se encuentra en la música de
rock, es decir, una interacción entre ritmos precisos basados en
períodos rítmicos íntimamente sincronizados. En esta obra son
mucho más intrincados que en las composiciones de rock usuales.
No obstante, en su interior, el oyente comienza a bailar no bien
pasa a escucharlas. "La invitación a este tipo de baile no
es habitual en la obra del músico, que en «Bird of Passage» ha
estado obsesionado por la juventud indispensable de los
instrumentistas, ante «Tiempos» que son experimentales a
ultranza.
"Stockhausen indaga incesantemente la esencia del sonido, y
su misticismo lo impulsa a componer una música que proyecte al
hombre hacia lo divino, a la fuente de la creación suprema. El
se siente parte de un proceso que tiende a la elevación de la
conciencia humana, y que denomina «El nacimiento de una nueva
era». Esta habría comenzado alrededor de 1950, no solamente en
las artes sino también en las ciencias, debido a que en esa
época se alcanzó el máximo posible en el plano de la
abstracción.
"Desde entonces la nueva música ha entrado en un estado de
introspección constante, en pos de esencias inalterables ligadas
a lo eterno, con un ascetismo que actualmente prevalece er. las
realizaciones de Stockhausen. En este caso, el compositor no es
un fabricante de productos para consumo, como ocurre con la
totalidad de la música popular comercial. En cambio, se asume
como una especie de mensajero, un ser humano que capta cierta
música de las esferas y la propala como una emisora radial,
exigiendo al oyente una comunión semejante a la que un gurú
[maestro espiritual] de la India, exige a su discípulo.
"Stockhausen es uno de los pocos compositores actuales
empecinados en la persecución permanente de tres
descubrimientos: el de la Naturaleza en sí misma [con
proyecciones galácticas], la naturaleza de la criatura humana y
la naturaleza del sonido.
"En esa ansia por comprender el universo entero en toda su
riqueza, deposita el conocimiento de una felicidad inefable. Su
música es la herramienta o el vehículo del viaje. Acompafíarlo
no es fácil, exige el abandono de infinidad de prejuicios. Pero
el premio puede ser una «conversión» modificadora de la propia
vida. Tal es la descomunal propuesta de Karlheinz
Stockhausen", concluye Miguel Grinberg ".
En este capítulo, después de comentar las palabras de loan
Peyser, defensora de la música atonal, decíamos: "Se busca
el viaje por el viaje en sí, el cambio por el cambio en sí.
¿Para llegar a dónde?"...
A un vacío total.
Palabras del mismo Stockhausen confirman lo dicho: "Cambio
mi punto de vista todo el tiempo. Y después por cambiar, soy
cambiado por lo que he hecho, lo que hago cambia más, exijo
más. Yo no puedo decir qué somos la música y yo en ese
proceso. Yo cambio a la música, la música me cambia. No se me
puede separar ya de ella, como no se puede separar más a la
música del oyente. El oyente se convierte en la música. Y por
eso la música es influida por el oyente, porque él la modifica.
¿Qué es la música? No lo sé".
Confesión que merece meditarse conjuntamente con las teorías y
la música de Stockhausen, ya que da fuerza y proporciona caudal
-por los vastos auditorios juveniles que arrastra-, a una
corriente artístico-musícal que puede producir una
"conversión" modificadora de la propia vida.
Señuelo que, inevitablemente, atrae utópicamente a innumerables
jóvenes que quieren participar, con el idealismo e inexperiencia
propia de los adolescentes, en la "elevación de la
conciencia humana para contribuir al nacimiento de una nueva
era".
"Nueva era" que tiene como eje la deificación del
hombre, con la consiguiente ruptura de todos los moldes.
"Nueva era" donde todo está permitido, donde un
constante cambio lo proyectará a una difusa -pero atractiva-
divinización.
Convergen, desde el ángulo musical y pictórico, esas poderosas
corrientes que hemos expuesto y que pretenden crear un hombre
nuevo, destruyendo todo lo que ha hecho grande a nuestra
civilización y cultura.
La nueva música es la deformación monstruosa, de lo que
caracteriza a la música.
A. Boixados
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"ARBIL,
Anotaciones de Pensamiento y Crítica", es editado por el
Foro Arbil
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