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por Alberto Buela La obra de arte, si de verdad lo es, expresa la verdad en forma simbólica, esto quiere decir que remite a algo que está más allá de lo que presenta | |||||
| Rasgos de la obra de arte Es sabido que el hombre en la vida práctica (praciV, práxis) cuando actúa puede orientarse: tanto hacia un bien propio de él, algo que tiene que ver con la conducta, con el obrar, dominios de la política y la ética; como hacia la creación o fabricación de cosas, lo que tiene que ver con la producción, con el hacer, dominio del arte. A esto último los griegos denominaban poiesiV, póiesis, de donde viene acción poética o creadora. El origen de la obra de arte está, entonces, en la práxis del hombre y dentro de ésta, en la póiesis, en el hacer. De ahí que la responsabilidad del artista es saber hacer bien las cosas que hace, debe poseer la capacidad y el hábito conducente a la perfección, al acabamiento de las cosas que hace. Desde hace veinticinco siglos y atribuida a Platón se viene repitiendo en la tradición filosófica de Occidente que la belleza es el esplendor de la verdad (splendor veri) . Esta frase encierra dos términos splendor y veritas. El esplendor no es un resplandor difuso sino un fulgor de luz que emana de la cosa bella y la verdad es lo que brilla. La obra de arte es entonces aquello a través del cual brilla la verdad. Y para los griegos la verdad aleteia ,alétheia. que significa desocultamiento, develar, correr el velo que cubre la esencia de las cosas. Y es este des-ocultar que produce la obra de arte el que le hace afirmar a Heidegger: "En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. La obra de arte abre a su modo el ser del ente" (1). Pero ¿cómo es, cómo se produce este enraizamiento de la obra de arte con la verdad?. Esta es la cuestión del millón, y acá, cada maestro con su librito. En nuestra opinión, la obra de arte expresa la verdad en forma simbólica, esto quiere decir que remite a algo que está más allá de lo que presenta. La obra de arte re-presenta algo que la trasciende y como todo símbolo es un signo arbitrario, (cada pintor pinta lo mismo pero distinto) que se distingue de la señal que es un signo natural, vgr. la nube es señal de lluvia. Y como la captación del símbolo sólo es posible por analogía, de igual forma, el acceso a la obra de arte se realiza por el mismo medio, de modo indirecto. Debido a su carácter simbólico es que la obra de arte vincula lo singular con lo universal, lo contingente con lo necesario. Es en la conocida definición de Hegel "expresión sensible de la Idea", presenta en lo sensible lo suprasensible. "Entonces, en la obra de arte no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario de la representación de la esencia general de las cosas" nos viene a decir, a su vez, Heidegger.(2) Y en la tarea de comprender la obra de arte como símbolo, en su decodificación interviene la hermenéutica, la ciencia de la interpretación, donde se destaca el agudo filósofo mejicano Mauricio Beuchot: "Si la hermenéutica ha tenido como labor acercar y casi conjuntar la comprensión y la explicación aplicada a las obras del arte, hace que ellas nos den una comprensión(un sentido) pero también una explicación(una referencia). Ponen ante nuestro intelecto algo que nos da un sentido y una referencia a ciertos aspectos humanos que son universales"(3) . Así ante la obra de arte que por bella place a los sentidos, sobre todo la vista y el oído, podremos gozarnos comprendiéndola sin perder la referencia. Existe además de acceso intelectual a la obra de arte, una aproximación emocional que se ubica en el observador. El splendor , se aprecia sobre todo en las grandes obras de arte, se traduce en conmoción del observador. La obra de arte lo saca a uno de la trivialidad, de la cotidianeidad, nos transporta otro mundo, más trascendente o más profundo. Esto lo llamó Aristóteles kaqarsiV, catharsis. Claro esta, que él le dio una connotación moral como expurgación de las pasiones. Pero el hecho cierto es que una obra de arte se valora por su mayor o menor conmoción. Pensemos en los efectos de la Antígona de Sófocles que muere en desafío al poder político por ser fiel a la ley divina y a la piedad fraterna. Cómo nos conmueve una sinfonía, un cuadro, una escultura, un film, una danza bien bailada y las cientos de expresiones estéticas cuando están acabadas. Principios que fundan el juicio estético Decían los antiguos filósofos que el juicio es el lugar de la verdad lógica porque en él, el hombre afirma o niega una relación entre dos términos, sujeto y predicado, que cuando es conforme expresa la verdad y cuando es inadecuada se transforma en un error. Si hablamos de estética es entonces el juicio estético el lugar a partir del cual conocemos. Y ¿en que consiste el juicio estético?. Es aquel que emiten tanto el creador o artista como el observador o crítico de arte. De modo que un juicio estético es el que permite hacer arte o reconocerlo como tal. Este juicio no puede tener el carácter de universal y necesario como el juicio de las ciencias duras, física, matemática, química, etc., cuyos juicios son siempre unívocos. Esto es, no permiten más que una sola interpretación, así en todo el mundo y para todo el mundo: dos más dos son cuatro, el frío contrae el calor dilata, h2o es la fórmula del agua. Si hablamos de conceptos unívocos son aquellos términos que se aplican de manera idéntica a varios sujetos, vgr. hombre a Juan, a Pedro o a Diego. Tampoco el juicio estético puede quedarse en la vaguedad, la ambigüedad, la imprecisión del juicio equívoco, propio de la mera opinión a que hoy nos somete todos los días la "patria locutora" massmediática, donde no existe ningún criterio entre lo bello y lo feo, lo vulgar y lo delicado, lo kitsch y lo digno. En definitiva, el juicio equívoco implica desconocimiento. El término equívoco se aplica a diversos sujetos pero en un sentido totalmente diferente, vgr. el nombre toro se aplica tanto a la constelación celeste como al animal. La única posibilidad que tiene, entonces, el juicio estético es ser analógico. ¿qué quiere decir esto?, que se aplica a diversos sujetos en un sentido ni totalmente idéntico (unívoco) ni totalmente diferente(equívoco) sino en parte ídem y en parte diversa, vgr. el concepto de salud se aplica al alimento, al cuerpo y a la cara. Así el alimento la produce, el cuerpo la posee y la cara la expresa, o la belleza en la pintura, donde el pintor la produce, el cuadro la posee y el observador la aprecia. Históricamente el conocimiento por analogía, que nace con Aristóteles y recorre toda la filosofía perenne hasta nuestros días, fue dejado de lado por el racionalismo ilustrado por oscurantista, pues éste critica la sobrevaloración de la razón humana, y hoy, por causa inversa, il pensiero débole postmoderno, desencantado de la modernidad, lo desprecia porque el conocimiento analógico defiende la razonabilidad. En la práctica una concepción univocista del ente (de la realidad) lleva a una concepción rígida y despótica, mientras que una concepción equivocista desemboca en el desorden y el caos. El conocimiento analógico deja siempre algo incognoscible, en la oscuridad, pero permite sin embargo establecer algunos contornos que hacen posible determinar qué obra es bella y cual no lo es. Es que la idea de analogía está fundada en la metafísica como estudio de la naturaleza del ente en tanto ente y los atributos que como tal le pertenecen. Y es la genial intuición de Aristóteles que extrajo de la índole más propia del ente la idea de analogía, pues el ente mismo es análogo. "El ente puede darse de muchas maneras( to on legetai pollawV) (4). Puede decirse de muchas maneras, tiene muchos significados, como son diversas las maneras de conocer o de acceder a los distintos modos de ser del ente. Así, todo lo que es (ente) en la medida en que existe (actus essendi) participa del ser (esse). El ser es el que hace ser al ente y el ente es el que tiene ser. Y como la noción de ente se aplica a todo lo real y posible, tanto a la sustancia como al accidente pero de manera diversa. Así, el ente en lo real existe en acto y en lo posible en potencia. En la sustancia en sí y en el accidente en otro. Además , en el dominio de nuestra experiencia comprobamos que todos los seres son, pero son diversos, distintos. Todos para llegar a ser participan del ser (existen) pero participan de diversa manera, sea como sustancia o accidente, como acto o potencia. El juicio estético está fundado sobre la noción de ente que además de analógico es parcialmente incognoscible por aquello afirmaba Nicolai Hartmann: "el ente tiene un plus no conocido que el hombre ignora y no puede conocer". Es que la realidad no es blanco o negro sino que pinta gris sobre gris y eso nos enseña la universalidad de la analogía del ente. Criterios estéticos Mucho se ha discutido y desde siempre si existen o no criterios o pautas para determinar el carácter de lo bello. El primer aspecto que se destaca es el puramente formal de la "normatividad artística" en donde la simetría, el orden, la armonía, la claridad, la proporcionalidad, el equilibrio, la unidad en la multiplicidad o integridad, hacen a la construcción formal de toda obra de arte. Pero esto no alcanza, pues hay arte más allá de estos criterios formales, útiles sólo en la configuración sensible de la obra de arte. Sirven, en todo caso para "poner en obra" pero no especifican a la obra como bella. En una palabra, estos rasgos no alcanzan para definirla. Así lo afirma también el eminente filósofo Juan Luis Guerrero: "no pretendemos convertir, como tantos tratadistas modernos del clasisicismo, a este esplendor estético en una claridad conceptual"(5). Como ya hemos visto en el juicio estético lo bello no se deja asir fácilmente y de manera unívoca, sino que hunde sus raíces como todo lo que es, en el ser. Esta compenetración ser y belleza viene siendo estudiada desde la época de Platón hasta nuestros días por infinidad de autores entre los que se destacan, para sólo citar algunos, Aristóteles, Plotino, Agustín, Tomás de Aquino, San Buenaventura, Leonardo da Vinci, Hegel, Scheler, Roig Gironella y Heidegger. Al sostener que lo bello y el ser se compenetran de tal manera que se convierten (ens et pulchrum convertuntur), lo bello adquiere por sí mismo el carácter tascendental, esto es, va más allá de toda categoría, no es un género, como no lo es el ser, y por lo tanto no puede ser lógicamente definido. Podemos describir, barruntar, mostrar la presencia de lo bello pero no podemos definirlo conceptualmente. Así como no podemos saber todo acerca del ser del ente. Hace ya muchos años sosteníamos que lo bello como esplendor de la verdad, manifiesta no sólo al alhqeia, la presencia del ser sino que lo hace en tanto acabado o perfecto, esto es, en tanto que bueno agaqoV , como objeto de deleite(6). Lo bello está más allá de una relación intelectual como la que nos proporciona la verdad sino que además es una relación que nos produce goce y placer. Es así que lo bello transcendental desasosiega al artista como una aspiración que se esfuerza en realizar, siempre supera sus capacidades por eso no le satisface muchas veces lo que realiza. Hoy para el artista no-representativo el mundo físico le es insuficiente, intenta superar la forma y la materia. Esa insatisfacción lo lleva a buscar, búsqueda que se aquietará cuando encuentre la expresión acabada. Y este es el misterio del arte. •- •-• -••• •••-• Alberto Buela Notas 1.- Heidegger, M.: Arte y poesía, México, FCE, 1978, p.68.- 2.- Heidegger, M. Op.cit, p.64.- 3.- Beuchot, M.: Estética y hermenéutica analógica, en Logos N°88, México, enero-a bril, 2002.- 4.- Aristóteles: Metafísica, 1003, a 33 . También en Tópicos 107 a 3 ? 17.- 5.- Guerrero, Juan Luis: Qué es la belleza, Bs.As., Ed.Columba, 1954, p.64. Filósofo argentino(1896-1957).Doctorado en la universidad de Zurich(1926) se destacó por su meditación continuada sobre la obra de arte. Su principal trabajo es Revelación y acogimiento de la obra de arte (Ed.Losada, 1956, 475pp). Las autoridades culturales del golpe de Estado que derrocó a Perón en 1955 lo dejaron cesante de su cátedra junto a destacados filósofos como Diego Pró, Miguel Angel Virasoro, Nimio de Anquín, Eugenio Pucciarelli y tantos otros, perseguidos por José Luis Romero, el Catón de la Revolución Libertadora, hermano del capitán filósofo Francisco Romero y padre del "progresista" historiador homónimo, apoltronado desde niño en la Universidad de Buenos Aires. 6.- Buela, Alberto: El ente y los transcendentales, Bs.As., Ed. Cruz y Fierro, 1972, p.26.- | |||||
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