| Arbil cede expresamente el permiso de reproducción bajo premisas de buena fe y buen fin | |||||
| Para volver a la Revista Arbil nº 109 Para volver a la tabla de información de contenido del nº 109 | |||||
Lo eterno femenino en Dante por Primo Siena El itinerario de las mujeres examinadas en el artículo en los varios episodios de la Comedia, es el símbolo de la misteriosa razón divina por la cual – como anota Fausto Montanari en su introducción al canto XXII del poema sagrado - nada es causal, porque todo acaecimiento humano está providencialmente colocado en la armonía del todo cósmico: “misterio de Justicia y Predestinación radicado en el misterio del Amor infinito y gratuito de Dios” | |||||
| Desde Provenza …con amor En el séptimo círculo del Purgatorio, donde los lujuriosos arrepentidos purifican sus pecados entre llamas, Dante encuentra a Guido Guinizelli [1] fundador de la escuela poética del dulce “Stil Nuovo", y lo define con reverencial afecto: Mi padre y el mejor de todos los míos”. Guinizelli indica al poeta florentino una figura cercana: “Este que te señalo con el dedo, en su lengua materna fue el mejor herrero”. Mientras que el amigo stilnovista desaparece entre el fuego, Dante se acerca al alma señalada manifestándole el deseo de oír su nombre; y responde aquella: “Yo soy Arnault que lloro y voy cantando; veo, triste, mis pasadas locuras. Ahora os ruego, por esa virtud que os conduce a lo más alto de la escala, que os acordéis de endulzar mi dolor”. Aquí, Dante nos confiesa indirectamente su lejana conexión y consonancia con los trovadores provenzales del siglo XII y los “Fedeli d’Amore”, líricos florentinos del siglo XIII, cantores del amor gentil para la mujer, del amor-pasión inaccesible que se debate entre los deseos de la carne y el fuego espiritual del corazón encendido por la belleza y la dulzura de una dama. Cuando la cultura de la lengua de oc fue destruida a causa de la violenta represión de los heréticos albigenses, el fin’amor cantado en las cortes occitanas, se trasplantó in Italia donde muchos trovadores provenzales se refugiaron en la magna corte siciliana del emperador Federico IIº, que cultivó la poesía trovadorica en la forma del soneto inventado por Giacomo da Lentini. Desde Sicilia, el amor cortés se trasladó en tierra de Toscana, donde asumió características propias de amor gentile, en sintonía con un contexto social precapitalista dominado por una burguesía emergente; contexto culturalmente muy distinto de aquel de las cortes del mediodía de Francia o de la corte siciliana de Federico IIº. En Toscana la poesía del amor gentile se constituyó como la escuela del dolce stil nuovo por iniciativa de Guido Guinizelli (ca. 1235-1276) y que se desarrolló entre los siglos XIII y XIV, teniendo como protagonistas a Guittone de Arezzo (1230-1294), Gianni Alfani (ca. 1275-1300), Guido Cavalcanti (ca 1258-1300), Dino Frescobaldi (c1271-1315), Cino Sighibuldi (ca. 1265-1336) entre otros, además del mismo Dante. Es, entonces, en la fenomenología amorosa de esta escuela poética que brota en Dante la semilla del “eterno femenino”, encendido inicialmente por el fuego telúrico del amor pasional por la belleza femenina y luego trasplantado y sublimado en el amor místico por la mujer angelical. El itinerario dantesco hacia lo “eterno femenino” empieza con el relato de la Vita Nuova, y con las Rimas Petrosas aparecidas, estas últimas (según el dantólogo Giorgio Petrocchi) entre la última década del diciembre de 1296 y el inicio de 1298. Se trata de cuatro canciones motivadas por un amor no correspondido hacia una joven mujer que, por su dureza de corazón, Dante compara a una piedra; y de allí, entonces, el titulo de “rimas petrosas”. La rimas de amor definidas “petrosas” constituyen un intento de un nuevo estilo literario y estético nutrido de un potente realismo y preparan – según Petrocchi – el proceso raciocinante de las canciones doctrinales. Pero en estas rimas aflora la representación naturalista del deseo carnal que desata la pasión, según los cánones teorizados por André le Chapelain y otros teóricos del amor cortés; quienes en la mujer valorizaban la belleza física cual elemento incendiario de la pasión. Según acreditados dantólogos – entre los cuales Andrea Malato, Giorgio Petrocchi, Erich Auerbach - se habría especulado mucho sobre la posibilidad que la figura de “doña Petra” no sea más que una simbolización de la ciudad de Florencia, de la Iglesia corrupta, de la Filosofía que habría procurado dificultades a Dante. Pero es indudable que las Rimas Petrosas expresan una vertiente del amor sensual a la que el mismo Dante - como se aprende en la biografía del poeta florentino escrita por su admirador Giovanni Boccaccio – no fue ajeno hasta su madurez, cuando el instinto pasional se iba contemperando por medio de la razón (“Amor que ne la mente mi ragiona”). Dante retoma el itinerario iniciado en la Vita Nuova y, sin reducir el valor fundamental de la belleza física (esto es: de la visión), poniendo el proceso de enamoramiento y el fuego de la pasión bajo el alero y el control de la razón. Entonces al amor-pasión sucede el amor- virtud, y de ese modo Dante se aleja de la vertiente del amor terrenal de André le Chapellain, como de la visión de sus amigos poetas del movimiento estilnovista de “Lo Fieles de Amor” (I Fedeli d’Amore) [2] , como Guinizelli y Guido Cavalcanti. A la mujer pasional se superpone paulatinamente la mujer angelical, asumida cual ideal activo de una catarsis espiritual y no exclusivamente como una visión beatificante. En la figura idealizada de la mujer – la domina dantiana – la belleza promueve el nacer de la pasión pero la pasión se manifiesta como espejo de las virtudes interiores y. por consiguiente se expresa como amor virtuoso que asciende a las alturas de la gracia santificante. Bien destaca al respeto Hans Urs Von Baltasar que en Dante lo “eterno femenino” remonta al modelo clásico-patristico de la belleza: “Lo eterno femenino, que nos atrae hacia lo alto, es mucho más que una alegoría; , es una realidad que, desde abajo hacia lo alto, se extiende a todos los niveles de lo real, partiendo del cuerpo de la amada visible sobre la tierra, para alcanzar – sin solución de continuidad – y por medio de su figura glorificada a santa Lucia, representante de la Ecclesia santorum, hasta a María , figura y modelo de la Iglesia que concibe y da a luz en la virginidad” [3] . 2. Sentido de la presencia femenina en la Edad Media En la Divina Comedia las mujeres aparecen en la óptica de la condición femenina vigente en los siglos de la Edad Media, cuando la mujer gozaba de una relativa igualdad con el varón. Esa condición – come bien explica una acuciosa investigadora de aquella época histórica, cual esa Regine Pernoud – se ajusta a la situación de la sociedad medieval dividida entre privilegiados y no privilegiados, donde pero la división era transversal a las clases sociales y no coincidentes con ellas; razón por la cual habían privilegios tantos en las cumbres como en las bases de la escala social [4] . Regine Pernoud nos aclara que el más chico de los aprendiz era un privilegiado en cuanto partícipe de los privilegios de la corporación en la que ejercía sus tareas. Ciertos privilegios de las universidades se aplicaban por igual a los académicos como a los estudiantes y hasta a sus servidores; algunos grupos de servidores rurales gozaban de privilegios que los señores propietarios debían respetar. Para entender la clave de la Edad Media hay que estudiar la organización de la familia, donde la mujer era la “ama de la casa”, a diferencia de lo que pasaba en el gineceo griego y en el harem musulmán. Si bien en las capas bajas de la sociedad medieval la ausencia de instrucción era generalizada tanto para los varones como para las mujeres, en los niveles más altos las monjas debían saber leer y escribir; y por los manuscritos de la época se sabe que conocían a Virgilio, Horacio y Ovidio (esto es: ciertos clásicos latinos). A pesar de la prohibición a las mujeres de frecuentar las universidades, en el siglo Xº, la Escuela Libre de Medicina de Salerno (Italia) otorgó diplomas a las mujeres y a final del siglo XIIIº habían mujeres practicando la cirugía, la oftalmología, la ginecología en grandes ciudades europeas. Paradójicamente – sostiene la Pernoud – es el Renacimiento que sustrae la mujer a la vida profesional, intelectual y artística, el trabajo femenino siendo denunciado como la causa de la desocupación masculina; y en efecto el renacimiento mercantilista significó la desaparición de la mujer como entidad económica activa. El rol de la mujer medieval es bien expresado en el Traité de l’amour por André le Chapelain, clérigo allegado a la condesa María de Champagne, hija de Leonor de Aquitania y de su primer marido, Luis VIIª rey de Francia. Se considera que Le Chapelain haya inspirado su tratado o en la obra del romano Ovidio Ars amandi, pero las concepciones del clérigo francés poco tiene que ver con aquellas del poeta antiguo, siendo su única fuente las costumbres de la sociedad feudal. Chapelain elabora el cuadro de un Palacio con tres puertas donde reina el amor. Ante la primera puerta están reunidas las damas que escuchan la voz del amor y delante de la segunda puerta aquellas damas que se niegan a escucharlo; ante la tercera puerta se encuentran las damas que sólo mueve la sexualidad. De estas tres categorías de damas, son honradas por los caballeros solamente aquellas de la primera categoría; las demás son abandonadas a su suerte. Afirma Chapelain en un paso de su obra: “Los hombres consideran dignas de elogio sólo a las mujeres que ingresan en el orden de la caballería del amor, y que en todas las cortes son conocidas por su probidad. Todo cuanto se hace de grande en el siglo es inconcebible si no tiene su origen en el amor”. El Tratado del amor de André le Chapelain – aclara Regine Pernoud – “es un guía seguro para conocer la cortesía, sus exigencias, sus preceptos y sus usos. Pero no es ni con mucho la única fuente”. En las carta de la época se encuentran variados testimonios de la cortesía que rodea y involucra a la mujer de la sociedad medieval; y donde aparece que la verdadera nobleza consiste en las costumbres y en los modales, por los cuales la cortesía vale mucho más que el origen familiar o la clase social. En consecuencia el enamorado o la enamorada nunca debe preguntar “si aquel a quien aman es o no de noble nacimiento, sino si supera a los demás en buenos modales y en probidad”, porque, en primer términos, es el verdadero amor que afina al hombre y a la mujer. La relación del amante respeto de su amada es semejante a la del vasallo con el señor feudal; esto es: un pacto de subordinación que suponía una serie de derechos y deberes de ambas partes y que se podía romper libremente en caso de deslealtad o felonía. De allí que la relación entre la dama y su caballero amante fuera fundada sobre cualidades físicas y morales a la vez. Estos son los rasgos de la consideración que goza la mujer en la época de Dante y que están reflejados en su obra poética, pero según una trayectoria ascensional que resuelve la incompatibilidad entre amor terrenal y amor celestial, amor de la mujer y amor a Dios presente en la poesía de los Fieles de Amor. Para Dante el amor para una mujer es compatible con el amor a Dios porque puede transformarse en una modalidad para elevarse a Él en un proceso de sublimación. Dante reconoce que una mujer privilegiada puede ser considerada hasta un reflejo de su gloria enviado al mundo; y en tal caso quien ama esa mujer verá su amor transformarse en una prenda segura de salvación. Ese itinerario dantiano apunta a lo trascendental pero respirando el aliento de la historia; esto es: sin alejarse de la pasión del presente; por consiguiente la gran mayoría de los personajes de la Comedia – y entre ellos, un buen numero de figuras femeninas – mantienen un carácter realista dentro del arquitectura del poema y son presentados en el marco de su temporalidad existencial como personas históricas o figuras mitológicas que simbolizan virtudes, vicios y defectos de la realidad humana. Figuras de mujeres en la Comedia El repertorio de las mujeres se abre ya en los primeros pasos del Infierno donde la presencia de la mujer es minoritaria porque el mundo ínfero, abismal es una región esencialmente masculina hasta en su geografía física dominada - como muy bien destaca Ángel Crespo – por roca y músculo, fuego y hielo, orgullo y desaliento [5] . En el círculo del anteInfierno (canto cuarto) que corresponde al Limbo, lugar de ultratumba donde moran las almas de los no bautizados y de los paganos virtuosos, se encuentran siete mujeres: Camila, hija del rey de los Volscos, muerta combatiendo al lado del rey de los Rútulos, (Turno durante la guerra en contra de Eneas y sus troyanos; Electra, madre de Dardanio, el fundador de Troya; Julia la hija de César obligada a divorciarse de Cornelio Carpio por razones políticas; Lavinia, hija del rey Latino, unida en matrimonio a Eneas después de la derrota del rey Turno; Lucrecia, esposa de Lucio Tarquinio Collatino, suicida para limpiar su honor ultrajado por Sexto Tarquinio, hijo del rey de Roma; Cornelia, matrona romana, hija de Escipión el Africano y madre de los dos tribunos de la plebe Tiberio y Cayo; Marcia, hija de Lucio Mario Filipo y segunda esposa de Catón de Útica. En el segundo círculo del Infierno (canto quinto), lugar de los lujuriosos arrastrados eternamente por un viento negro, están nueve mujeres: Circe la hechicera, figura mitológica de la Odisea que – como señala Papini – simboliza uno de los dos extremo de la mujer, dominar al hombre por los sentidos, siendo el extremo opuesto representado por Beatriz que eleva al hombre con la poesía; la lasciva Cleopatra seductora de Julio César y Marco Antonio; la reina Dído , fundadora de Cartago y suicida por amor de Eneas cuando el héroe troyano decide de abandonar Cartago para seguir su destino; Helena, causa indirecta de la guerra de Troya, símbolo del ideal y del engaño, de la belleza y del desastre; la esposa del rey Arturo, Ginebra, culpable de un romance de amor con Lancelot du Lac; Semiramis, legendaria reina de Asiria y supuesta fundadora de Babilonia: hice asesinar al rey Nino su esposo; y finalmente Francesca, hija del señor de Ravena, Guido de Polenta, y casada con el señor de Rímini, Gianciotto Malatesta, fue sorprendida en actitud amorosa con el cuñado Paolo por el marido, quien los mató a ambos con un golpe di espada. En contra de las nueve mujeres del Infierno, encontramos veintiocho figuras de mujeres en el Purgatorio y dieciocho en el Paraíso. Entre las mujeres del Purgatorio destacan algunas mujeres reales como Esther, Lía y Raquel. Dante evoca Esther, en al canto XVII del Purgatorio dedicado al círculo de la ira castigada. La figura de Esther, esposa del rey persiano Assuero, es asociada a la imagen airada y desdeñosa de su ministro Aman, quien había programado el exterminio de los hebreos de Persia y la crucifixión del tío de la reina, el hebreo Mardoqueo, por no haberse arrodillado ante de él. Assuero, informado por su esposa del propósito malvado del ministro, salvó al tío de su esposa, ordenando además la crucifixión de Aman al mismo poste preparado por Mardoqueo, hombre leal “tan recto en sus obras y palabras”. En el canto diecisiete del Purgatorio, Dante nos cuenta que a la salida del séptimo círculo de la montaña penitencial para acercarse al Paraíso terrestre, es parado por el ángel que custodia la salida, el cual - cantando “Bien aventurados los limpios de corazón” - invita a Dante a purificarse en unas llamas de fuego para poder proseguir. Temeroso, el poeta florentino se resiste a entrar en las llamas; pero el ángel advierte que no se puede seguir adelante sin pasar por el fuego que limpia el alma y la prepara a la visión celestial del Paraíso. Vencido el temor y atravesadas las llamas purificadoras, Dante, sorprendido por la noche, se adormece bajo un cielo apacible, lleno de estrellas; y sueña. En el sueño se le aparece una joven en una pradera que canta: “Yo soy Lía y voy recogiendo flores para formar una guirnalda. Me adorno para verme hermosa delante del espejo. Pero mi hermana Raquel permanece todo el día sentada delante da él porque le gusta contemplar sus hermosos ojos, como a mi adornarme con mis propias manos; ella se satisface con mirar, yo con obrar”. Al desvanecerse el sueño, Dante despierta. Con este episodio, Dante reivindica el valor y la autonomía de la acción, cuando la acción misma sea fruto de la caridad producida por la voluntad de acercar la realidad de la tierra al Reino de los Cielos. Pero es sintomático que él haya recurrido al simbolismo representado por las dos hijas de Labán quienes fueron, ambas, esposas de Jacobo, como nos cuenta el Viejo Testamento, donde Lía, no muy bella, es fértil y asegura descendencia al marido, simbolizando entonces la vida activa; y Raquel más hermosa pero estéril representa la vida contemplativa. Entre las figuras femeninas reales del Paraíso recogemos aquellas de Piccarda Donati, Cunizza da Romano, Rahab y Judith. Dante evoca la historia de Piccarda Donati en el tercer canto del Paraíso, colocada en el cielo más alocado del centro del Empíreo, el de la launa donde están las almas de los que quebraron el voto de castidad. Piccarda, hermana de Forese Donati, era monja en el monasterio de Santa Clara en Florencia, cuando la familia la sacó a la fuerza del convento para casarla con Rosselino de la Tosa, uno de los más violentos entre los jefes de la facción de los güelfos negros. Poco después de la celebración del matrimonio, Piccarda murió. Obligada a romper el voto de castidad monacal y condenada a vivir una vida que ella había intentado de evitar, ahora Piccarda recibe la luz blanda de la gracia, cual misericordia sanadora de la debilidad humana: si su voluntad se doblegó ante la violencia, en la intimidad de su alma, ella siempre añoró la vida monacal consagrada a Dios. Después de haber referido su historia, Piccarda desaparece de la vista de Dante como en una lejanía de aguas profundas. Cunizza da Romano, nacida en 1198, fue casada con un matrimonio de corte político con el marqués Rizzardo de San Bonifacio (1222) señor de Verona. Pero el año 1226 fue raptada, bajo instigación de su hermano Ezzelino IIIº da Romano y regresada a la casa paterna, donde convivió algunos años con su raptor (el poeta Sordello). Ezzelino IIIº da Romano, vicario imperial, señor de la Marca Trevigiana (1223-1259), excomulgado por el Papa Inocencio IVº, fue pintado como un tirano despiadado por la propaganda güelfa que le atribuyó hasta una origen demoníaca pero no aceptada por parte de Dante. Después del primer matrimonio, los cronistas atribuyen a Cunizza, mujer de una extrema sensualidad, varios otros matrimonios y una serie de amantes. A pesar de su vida escandalosa, Cunizza está el cielo de Venus, en Paraíso, por haber rescatado su anterior conducta licenciosa retirándose en su edad madura a una fervorosa vida religiosa y a obras de caridad en tierra de Toscana. Dante ve en ella el tipo ejemplar del amor terrenal que logra elevarse a su más alto sentido espiritual cuando se transforma en amor hacia a Dios. Cunizza teje los laúdes de Folquet de Marsella, hijo de un mercader genovés avencidado en dicha ciudad y autor en su juventud de una poesía muy sensual. Protagonista de una vida amorosa en varias cortes occitanas, Folquet se hizo monje cisterciense (1201), siendo electo sucesivamente obispo de Marseilla (1205). Folquet, a su vez, hace el elogio de Rahab, la meretrix de Jericó que dio alojamiento y protección a los exploradores de Josué, favoreciendo así la conquista de la ciudad por parte del ejército hebreo. Reputada como antepasada de Cristo, Dante considera a Rahab redimida por su gesto y por eso merecedora de la Gracia de Dio que eleva a la gloria también a una persona socialmente descalificada por su condición de prostituta. Al caso de Rahab sucede aquel de Judith, viuda hebrea de extraordinaria belleza que expuse su vida para matar a Holofernes, jefe de un ejercito asirio cuando estaba a punto de vencer al pueblo de Israel. Dante coloca a Judith en la “candida rosa”, exactamente por debajo de la Virgen María donde está la fila de las mujeres del antiguo Testamento, descendientes de los judíos que creyeron en la promesa de la venida de Cristo: Eva, Raquel, Rebeca, Ruth, Sara. Esta fila de mujeres separa, como un muro recto, en dos a los beatos que creyeron en la futura venida de Jesucristo de aquellos que vivieron después de ella. En la parte opuesta, separados por una línea de santos, están los que se salvaron tras la Redención; y es interesante destacar que el número de las mujeres es igual al de los santos. •- •-•-••••••-• Primo Siena. Referencias Bibliografica: DANTE ALIGHIERI, La Divina Commedia (Ed. Italiana), comentada por Fausto Montanari. Ed. La Scuola; Brescia 1969. DANTE, Divina Comedia. Introducción y traducción en versos y notas de Ángel Crespo. Ed. Planeta, Barcelona, 1983. DANTE ALIGHIERI, Divina Comedia. Versión en prosa de Ángel Chiclana. Colección Austral. Ed. Espasa, Madrid 1999. [1] Guido Guinizelli, poeta de Bolonia , fue considerado como el fundador de la lírica stilnovista, versión italiana del modelo poético de la lírica trovadorica iniciada en tierra de Provenza por Arnault Daniell, célebre poeta del siglo XII.
[2] Algunos acreditados comentarista de la poesía estilnovista y de la obra de Dante (René Alleau, Luigi Valli, Mircea Eliade, René Guénon, entre otros) han especulado bastante sobre esta hipótesis: que a la dirección externa del movimiento del “Dolce Stil Nuovo” correspondía la jefatura esotérica (interna) de la cofradía de los Fedeli d’Amore y al mismo tiempo de la sociedad secreta denominada Fede Santa. Tales jefaturas, inicialmente ejercidas por Guido Cavalcanti, a la muerte de éste (1300) habrían sido asumidas por Dante Alighieri. [3] [4] [5] Véase ANGEL CRESPO, Introducción a DANTE, Divina Comedia, Ed. Planeta, Barcelona 1983. | |||||
Para volver a la Revista Arbil nº 109
| |||||
