| Arbil cede expresamente el permiso de reproducción bajo premisas de buena fe y buen fin | |||||
| Para
volver a la Revista Arbil nº 121 Para volver a la tabla de información de contenido del nº 121 |
|||||
Rodin y Ruskin, ante las catedrales y el gótico por Gonzalo Larios Mengotti Las opiniones del artísta y el crítico sirven para ver la relación entre el arte y la Verdad |
|||||
| Es común y no errada la tesis de que Auguste Rodin abre las puertas de la escultura contemporánea, mediante la fuerza de su arte y la vital expresión de sentimientos y pasiones que logró
extraer de forma inigualable del bronce y del mármol. “Siempre he tratado de
expresar los sentimientos internos a través de la tensión muscular…Sin la vida, el arte no existe” [1],
la manifestación de la vida interior del hombre y la mujer, lo llevan así a
abandonar definitivamente el academicismo neoclásico que había ocupado un lugar
omnipresente en la escultura del siglo XIX. Si en este sentido Rodin fue indudablemente
un rupturista, y abre con ello nuevos horizontes artísticos, veremos, por otra
parte, y es la idea central de este trabajo, que recogió su savia inspiradora
en reflexiones estéticas que hundieron sus raíces en una cosmovisión
tradicional de la vida y que, por lo tanto, se vio enfrentado a las corrientes
supuestamente progresistas de su tiempo, al positivismo y el cientificismo que
constituyeron el llamado espíritu del siglo.
Las reflexiones de Rodin confirman la
sentencia de que para ser originales se debe beber de los orígenes. Conecta así
Rodin con el movimiento romántico que desde fines del siglo XVIII y
principalmente en la primera mitad del siguiente fue una marea que empapa distintas
manifestaciones de la cultura. Si comprendemos el romanticismo como la libre y
vehemente manifestación de los sentimientos, precisamente aquellos que habían
sido despreciados por la calculada mentalidad racionalista, entenderemos porqué
la escultura, a pesar de la corriente romántica, siguió siendo neoclásica durante
gran parte del siglo XIX, y es que la racionalidad es más fácil que se exprese
en la piedra o en el metal, a que en estos mismos elementos se manifiesten los
sentimientos. Será, precisamente Rodin, el genio capaz de expresar la vitalidad
emotiva de la interioridad del hombre ya no solo en la poesía o la pintura sino
esta vez en la escultura, incorporando así tardíamente a esta disciplina en el
romanticismo, corriente que ya decaía en la segunda mitad del XIX.
Fue en 1914, al final de su vida [2], y durante el trágico
año en que dio inicio a la Gran Guerra, cuando Rodin publica Las Catedrales
de Francia, tan solo unos pocos meses antes del bombardeo de Reims [3]. El libro generó
revuelo al contrastarse, inevitablemente, con las tragedias y destrozos que
generaba la Primera Guerra Mundial y que parecían coincidir con las inquietudes
más pesimistas del artista. La obra que motiva y acompaña este trabajo, nos
refleja notables e íntimas reflexiones del escultor francés, dando cuenta de su
cosmovisión artística personal y de su alta valoración de la naturaleza, tanto
como de su estima a la religión. Su noción de belleza y su reconocimiento en la
mujer; la descripción de los pueblos, las ciudades y la identidad de la nación
francesa, ocupan sus páginas al igual que sus inquietudes respecto a la formación
en las escuelas de arte y la restauración. Su mirada, en fin, tanto del ayer, de su propio tiempo, como del porvenir pasa a romper el llamado optimismo
decimonónico y anticipa corrientes algo más críticas o decadentistas, propias
del siglo que comenzaba.
Toda esta tremenda explosión de
pensamientos que vierte en Las Catedrales de Francia se generó al paso
de viajes que realiza desde 1877 por el norte de su país para descubrir las
entrañas del gótico. Rodin no se detiene sólo en la llamada “corona de piedra”,
que conforman las imponentes catedrales de Chartres, Reims, Amiens y Beauvais,
sino también recorre pequeñas iglesias y santuarios provinciales extasiado en la contemplación del
estilo que dio vida el esplendor del arte medieval. El artista se encuentra en
plena madurez, en una etapa de claridades y certezas, su estilo literario es de
frases rotundas y geniales, alejadas de toda ambigüedad, se lee fácil y pese a
que es algo repetitivo, termina siendo éste un buen recurso pedagógico para
reafirmar más de alguna idea. En su redacción contó con la colaboración del
periodista Charles Maurice que debe haber tenido la ardua labor de ordenar
notas de viaje dispersas, y otorgar unidad a lo que originalmente pueden haber
sido sólo fragmentos, fruto de meditaciones más o menos profundas en torno al
significado y la trascendencia del gótico. Es un “libro pleno de un pensamiento
ardiente… complemento imprescindible para profundizar el genio de Rodin” [4] y que al leerlo me
provocó, no obstante, la sensación de que mucho le debía el francés a las ideas
de John Ruskin [5],
el destacado crítico de arte de la Inglaterra victoriana. El francés, por su
parte, menciona una sola vez al británico para respaldar el juicio de que la
arquitectura gótica es de una belleza sublime [6],
por lo demás, una de las afirmaciones menos controvertidas de su obra. El
presente estudio busca relacionar entonces las ideas vertidas por Rodin en Las
Catedrales de Francia y contrastarlas con las que Ruskin manifestó
particularmente en “La naturaleza del gótico”, trascendente capítulo de su obra
Las piedras de Venecia.
1. El gótico es el estilo de la
naturaleza
“Es en el aire libre de los campos y de
los bosques, quiero repetirlo, donde he aprendido todo lo que sé” [7]
Hay quienes señalan que “la naturaleza es
el único tema que Rodin trata, su única referencia. Ella invade su obra y su
discurso… él instaura la naturaleza como modelo universal” [8] y no exageran, sus
reflexiones acerca del gótico lo confirman. Para Rodin, como para Chateaubriand [9], la selva ha
inspirado al arquitecto, “el árbol y su sombra son la materia y el modelo de la
casa” [10].
Para comprender las catedrales y el gótico nos llama a recurrir a la
naturaleza, más aún, también para entender su propia disciplina, la escultura, …“¿No
hemos encontrado la vida de la escultura soñando en los bosques?” [11], rebelarse entonces
contra la naturaleza, advierte, es un “derroche de fuerza; proviene de la
ignorancia y acaba en el dolor” [12],
admirarla, en cambio, es el camino, la inspiración, la vía que le provoca toda
clase de gozos. Como una fuente de juventud, la selva le rejuvenece, lo mismo
que la Catedral, “una me vuelve a la otra. Ambas despiertan mi juventud”.
En la naturaleza ve un testigo de la presencia
de lo sobrenatural, Rodin va más allá, conecta a través de su extrema
sensibilidad con corrientes panteístas, al confundir en ocasiones a Dios con
la naturaleza: “…mis largos paseos a través de las selvas que me han hecho
descubrir el cielo”, más aún, “La naturaleza, es el cielo y la tierra, son los
hombres que penan y que piensan entre este cielo y esta tierra, y son también,
ya, los monumentos que esos hombres han erigido sobre esta tierra hacia el
cielo”, naturaleza y arquitectura gótica son unidas mediante esta visión
panteísta, y es que los góticos, que tienen como modelo la naturaleza, no
inventaron…”las invenciones son blasfemias”, afirma Rodin. Este exceso panteísta
fue común entre los románticos, desde los poemas del lakista Wordsworth,
los del gnóstico Blake o del nocturno Novalis, hasta la pintura del espiritual
Friedrich, en todos ellos la búsqueda de infinitud llevó de conectar la
creación con el Creador a un paso más rotundo: confundir a ambos. El artista
pasa a ser una especie de médium de la fe, “Bajo el cincel de un artista,
Cristo en la muerte, deviene más vivo que un hombre vivo” [13] y la naturaleza de
anunciar termina, al menos para algunos, los más sensibles, a confundirse con
el cielo… “¡Qué goce…y que recursos prodiga la naturaleza a quien sabe verla y
admirarla! Admirar es vivir en Dios, es conocer el cielo, -el cielo que siempre
hemos descrito mal porque siempre lo hemos buscado demasiado lejos: está allí,
como la dicha, muy cerca de nosotros” [14].
Trabajar con la naturaleza supone otro
paso para Rodin, abandonar escuelas y museos: “¿Dónde he comprendido la
escultura? En los bosques, observando los árboles; en los caminos, observando
la construcción de las nubes; en el taller, estudiando el modelo; en todas
partes excepto en las escuelas. Lo que aprendí de la naturaleza, he tratado de
aplicarlo en mi obra” [15].
Esta idea radical de rechazo de las escuelas, tampoco es del todo original, ya
la habían practicado los románticos al rebelarse ante la repetitiva formación clasicista
de las Academias de Arte y la idealizó poéticamente el propio William Blake [16], figura cuya
influencia va más allá de Rodin para alimentar gran parte de las vanguardias
artísticas contemporáneas. Abandonar las escuelas no significa desconocer el
aporte de generaciones pasadas sino reconocernos, volver a la naturaleza es entonces
más que lo simplemente salvaje e indómito como entendieron algunos románticos, es
también, como difunde particularmente Ruskin y, vemos, confirma Rodin, penetrar
de nuevo en la verdad, remontarse a los principios, rescatar la sabiduría y la
felicidad, unir el presente con el pasado [17],
la naturaleza supone, un principio, un orden, un ciclo, una tradición que ha
sabido rescatar el gótico: “Se sigue el orden, como hace la naturaleza misma
para obtener un fruto de una flor. Esto es una transmisión de vida…la flor y el
fruto son los modelos de los góticos” [18].
De allí entonces la estimación de la vida rural, y es que la vida en el campo
tiene su propio ritmo, su “sabia lentitud” [19]
como lo llama Rodin, advirtiendo que “el campesino no se apresura; marcha al
paso de los siglos” [20].
Para Rodin en definitiva será el amor a
la naturaleza el que destaca sobre cualquier otro anhelo…”Un solo pensamiento
amoroso, el amor a la naturaleza, ha costeado mi vida…Son admirables todos los
aspectos de la naturaleza. Basta amar para penetrar en su secreto” [21]. El amor a la
naturaleza, es así el amor supremo y, a la vez, es entonces el amor la llave
necesaria para descubrirla, para sentirla, para apreciarla en un delirio de
sensibilidad. Al constituir el gótico el estilo de la naturaleza, afirma Rodin
la tesis fundamental de su libro: “Las catedrales de Francia han nacido de la
naturaleza francesa” [22].
El gótico es el estilo de la naturaleza y por ello ésta invade y permite
comprender la sencillez de su belleza, la naturaleza le otorga lo esencial, y
es lo esencial lo que basta a la belleza… “una obra maestra es, necesariamente,
una cosa muy simple que implica sólo, repitámoslo, lo esencial” [23].
Se comprenderá hasta que punto Rodin bebe
de la tradición, entiende que lo original debe entonces remitir a los orígenes,
no partir de la nada, y el modelo esencial, vario e inagotable lo constituye la naturaleza. La siguiente cita proviene, de Auguste Rodin, vaya paradoja, uno de los artistas
más innovadores de los últimos siglos: “…instintivamente yo siempre me aproximo
a la Tradición.- Originalidad es una palabra vacía, una palabra de charlatán y
de ignorante que ha echado a perder a muchos alumnos y artistas. Es imposible,
para nosotros, los escultores, tener originalidad. Somos copistas. Si los
góticos han tenido tal fecundidad es porque copiaban de la naturaleza” [24]. Comprobamos
entonces que Rodin comparte la llamada filosofía del árbol que poco después
popularizará G. K. Chesterton [25].
Esta copia no es repetitiva ni infértil, implica cambio y variedad si tiene
como fuente la naturaleza, “¡Qué numerosa y a la vez que única la Catedral!
Variedad en la unidad [26]”,
exclamaba Rodin con rotundidad ante la catedral de Reims, y ya lo señalaba
Ruskin con tremendo sentido común: no veras nunca nubes que adopten una única
forma o árboles de las mismas dimensiones [27],
el cambio y la variedad es así una necesidad tanto del corazón como del
cerebro, no es rutina o monotonía: precisamente la variabilidad fue para Ruskin
uno de los componentes “característicos o morales” del gótico [28]. Fue el mismo
crítico británico el que le otorga al arte una íntima conexión espiritual,
“todo gran arte es producto del ser viviente íntegro, cuerpo y alma, y
principalmente del alma” [29],
como veremos en seguida, en este aspecto Rodin también le sigue.
2. El gótico nos aproxima a Dios
“Dios no ha hecho el cielo para que no lo
miremos. La ciencia es un velo: ¡levantadlo mirad!...Buscad la belleza” [30]
Arte y religión están íntimamente
conectados también para Rodin “Los cielos relatan la gloria de Dios: Las
Catedrales agregan a ello la gloria del hombre. Ofrecen a todos los hombres un
espectáculo espléndido, reconfortante, exaltador;…la imagen eternizada de
nuestra alma, de nuestra patria” [31].
Consciente está Rodin de que la fe no vive sus mejores días en los inicios del
siglo XX, tampoco su vida personal fue un modelo de virtudes cristianas, aunque
debe haber tenido una formación religiosa considerable, cultivada, al menos, cuando
ingresó con 21 años a la Congregación del Santísimo Sacramento, al parecer,
inducido por la muerte de una hermana [32].
Rodin, luego de un año, retorna a la vida secular y a la escultura, pero,
debido a su anterior intención no tiene que sorprendernos la tremenda
sensibilidad espiritual que manifiesta en las páginas de Las Catedrales de
Francia, la capacidad de reconocer en la arquitectura gótica ese inmenso
contenido de fe, de religión, es decir, de religar al hombre con Dios: “Los
góticos han amontonado piedras sobre piedras, cada vez más alto, no como los
gigantes para atacar a Dios, sino para aproximarse a él” [33], su posición ante
ellas no es la de un espectador que admira simplemente el arte de tiempos pasados
ya idos y en cierto modo vacíos, que tuvieron ayer, y hoy mismo, poco o nada
que decir; por el contrario, Rodin capta la trascendencia del gótico y al
hacerlo se duele del rechazo de su época a la fe que lo generó: “La fe ha
civilizado a los bárbaros que éramos nosotros; al rechazarla, nos hemos vuelto
nuevamente bárbaros” [34],
se duele del abandono de una fe que parece también él ha perdido. “Desde el
campanario de nuestras Catedrales resuena la esperanza” [35], pero Rodin no
termina de escuchar la enorme voz de las campanas, captando sí mucho de lo que
conllevan…”me parece percibir en ella los ecos del pasado, de mi juventud, y
las respuestas a todos los problemas que sin cesar me planteo y que he tratado
de resolver durante toda mi vida” [36],
no obstante, su respuesta a las campanas fue más estética que espiritual.
Sugerente es el relato de la llegada a la
Iglesia de una familia de campesinos que idealiza desde la ventana de su hotel
en Beaugency…”Veo pasar una carreta tirada por un asno. En la carreta toda una
pequeña familia, la madre joven aún, las niñas, los hijos, y el padre entrado
en años –San José…Todos llevan sus mejores trajes…al entrar… ¡comprenden!
Asimilan sin esfuerzo, porque son muy sencillos, lo que en este misterio les
pertenece. Pues la Iglesia es una obra de arte derivada de la naturaleza,
accesible por lo tanto a los espíritus sencillos y verdaderos” [37]. Belleza y verdad
están unidas para Rodin en el arte gótico…”El arte era, para ellos (los
góticos), una de las alas del amor; la religión era la otra. El arte y la religión dan a la humanidad todas las certidumbres necesarias a la vida y
que ignoran las épocas imbuidas de indiferencia, esa neblina moral”,
naturaleza, sencillez, religión y certezas contrastan con la época de
indiferencia que le ha tocado vivir, y que no deja de criticar. El gótico pasa
a constituirse en un antídoto ante el espíritu de indiferencia y relativismo:
“Si alcanzácemos a comprender el arte gótico, seríamos irresistiblemente
conducidos a la verdad” [38].
Lejos está entonces su visión de
compartir el tópico ilustrado que adjudica lo gótico a la barbarie o el
fanatismo [39],
como romántico redescubre en la mal llamada Edad Media la época que dio vida a
la plenitud del gótico en la Catedral y ésta no es símbolo de brutalidad o
intolerancia, por el contrario “es un broche que reúne todo; es el nudo, el
pacto de la civilización” [40].
Esta visión no le acompañó siempre, fue fruto de su madurez, en su juventud
pareció compartir los tópicos “progresistas” de su siglo XIX, el mismo lo confiesa:
“Cuando yo era joven, todo esto me parecía horrible. Es que observaba con ojos
miopes; era ignorante, como todo el mundo. Más tarde, he visto lo que se hacía
en mi tiempo y he comprendido dónde estaban los bárbaros” [41]. El olvido y el
rechazo a lo gótico lo encrispa frente a su tiempo.
Constata Rodin al diagnosticar el
centralismo cultural parisino, la tendencia contemporánea de postergación de
los pueblos y las pequeñas ciudades. Al recorrer las iglesias de Francia capta en
ellas una labor de guía geográfica y espiritual que parecieran perder poco a
poco… “son hermosas en todas partes. No se establecía diferencia entre París y
las provincias” [42],
y concluye: “Dios, para los grandes artistas, era el mismo en la capital y en
la aldea” [43],
hoy, en cambio, prosigue con ironía, “el hombre no comprende el Angelus, es
decir el reposo. Lo comprenden el buey y el caballo” [44]. Pareciera que la
pintura de Millet no pasó desapercibida, capta a mediados del siglo XIX el rezo
del Angelus en el campo francés con un dejo nostálgico, como una imagen que
tiende irremediablemente a desaparecer. Nueva paradoja, para el “vanguardista” Rodin
el abandono del Angelus es así un retroceso no un progreso.
El gótico también ha tenido sus
antepasados, las catedrales por ser góticas no han desconocido su origen que es
románico, si Rodin destina menos páginas a describir el estilo que precede al
gótico, no le otorga por ello menor relevancia, ya que es aquí donde sus
reflexiones alcanzan la plenitud de sus conexiones con el origen del
cristianismo…”el románico es un estilo humilde y sombrío, como el nacimiento de
la religión…es más o menos el sótano, la pesada cripta. El arte en ella está
prisionero, sin aire. Es la crisálida del Gótico” [45].
En el románico, reflexiona, está la
disciplina de Roma, que a su vez la recoge de Grecia, de las fuentes
primitivas, de la misma naturaleza. La austeridad del románico parece encadenar
los siglos, conectarlos, en el sentido de la tradición, sabe que transmitir, es
el encadenamiento de la libertad no de la ausencia de ella. El relato de su experiencia
personal de encontrarse algo así como rebautizado tras visitar la iglesia de
Melun expresa magníficamente la esencia del románico: “Al entrar en esta vieja
iglesia, me parece que entro en mi alma. Mis ensueños más personales se
levantan para venir hasta mí en cuanto empujo la puerta… la impresión es sin
embargo la de una cripta, la de una tumba. !Qué silencio! ¡Qué lejos estamos
de todo! Pero los rayos de luz, en el fondo, permiten, insinúan la
esperanza….Ese silencio es la expresión, el alma de este arte austero y
profundo… La juventud de mi alma se reanima. Recibo por segunda vez el bautismo
y salgo más dichoso, más enamorado de la gloria divina y del genio humano…Tengo
necesidad de hacer un esfuerzo para acordarme que hace un momento estaba en la
calle, en una calle contemporánea, actual. Mi verdadero alimento está aquí, en
esta cueva” [46].
Para encontrar el alimento espiritual ha tenido que remontarse a los orígenes,
lo que nos lleva al siguiente apartado.
3. El gótico, el pasado y Francia
“Las Catedrales son Francia. Mientras las
contemplo, siento a nuestros antepasados, que suben y bajan en mí” [47].
Rodin el que abre caminos al arte del
porvenir, no deja de reconocer constantemente la relevancia de las sendas que
ha recorrido el arte de los tiempos pasados, desconocerlas pareciera a sus ojos
una actitud irresponsable y bárbara, se convierte así en el paladín del gótico
en Francia, siguiendo las huellas de Ruskin en Inglaterra y que, en parte, también
seguirá Gaudí en España: “Quisiera hacer gustar este arte grandioso, contribuir
a la salvación de lo que resta aun intacto, reservar para nuestros hijos la
gran lección de ese pasado que el presente desconoce” [48]. Revalorar el
gótico supone continuar una tradición, reconocer el pasado y la esencia de
Francia, el orgullo nacionalista de la época también se refleja en sus notas, ”Es
preciso revivir el pasado, remontarse a los orígenes, para recobrar la fuerza. El gusto ha reinado, otrora, en nuestro país: ¡es necesario volver a ser franceses! La
iniciación en la belleza gótica, es la iniciación en la verdad de nuestra raza,
de nuestro cielo, de nuestros paisajes…” nación, religión y paisaje constituyen
la esencia de la cultura, lo que recuerda el llamado de Herder en los inicios del
romanticismo a reconocer en Alemania su propio volksgeist [49] . La
fuerza, el núcleo confluye en la expresión sublime del gótico: “La Catedral es
la síntesis del país. Lo repito: rocas, selvas, jardines, sol del norte, todo
lo reúne ese cuerpo gigantesco, toda nuestra Francia está en nuestras
catedrales, como toda Grecia está recogida en el Partenón” [50]. Francia que había
sido la nación donde el neoclasicismo había alcanzado su máxima expresión,
debía entonces elevarse por sobre la copia repetitiva y estéril de un estilo
que debe superarse y reconocer sus verdaderas raíces en el gótico [51].
La valoración del paisaje, como
componente del espíritu del pueblo, del carácter de la nación es una idea
herderiana que permanece durante el siglo XIX y parte del XX. Para Rodin el
paisaje le permite revalorar la vida rural y campesina que se encuentra sólo en
los pueblos y pequeñas ciudades, en contraste parece detestar el ritmo
vertiginoso del urbanismo industrial, tal como denunciaron Blake, Ruskin y
Morris y lo hará poco después Spengler, “París ha sido vaciado, destrozado por
la ciencia y la industria…Las provincias guardan todavía un rincón para el buen
gusto, para el estilo..¡Qué contraste entre el presente y el pasado! [52], ahora los humos
de las industrias oprimen y nublan el paisaje, “destruyen la perspectiva y
entristecen las miradas” [53],
porque para nuestro escultor lo bello del paisaje es la lejanía que lo envuelve,
su profundidad. El Loire es por él reconocido como río de luz y de vida, y con
frase feliz exclama: “¡El Loire, arteria aorta de nuestra Francia!” [54], Francia es así su
naturaleza, y como hemos visto, el gótico bebe de ella. Rodin exclama hacia
Francia como pudo hacerlo Herder, un siglo antes hacia Alemania, con un
sentimiento algo contradictorio, entre nostalgia y esperanza: “¡Oh mi país, te
amo, porque amo tu flora, tu fauna, tus siglos gloriosos! ¿Perecerás?...No”. En
otro momento, menos optimista, denuncia que para Francia renegar del gótico
sería un suicidio, y es que lo afirma sin complejos: “El arte gótico, es el
alma sensible, tangible de Francia; es la religión de la atmósfera francesa. No
somos incrédulos, somos nada más que infieles” [55].
No extraña que para Rodin las catedrales
incluso llegan a ser el escenario grandioso y proporcionado que enmarca la reconocida
belleza de la mujer francesa. Su sensualidad, ya no es sólo sensibilidad, lo
lleva a lamentarse de que las jóvenes provincianas vayan a París: “¡Qué
terrible despilfarro de belleza hace ese monstruo!” [56]. Rodin idealiza,
como todos los románticos, a las campesinas, reconociéndoles no sólo su
belleza, sino todo tipo de virtudes que termina por relacionar con algunas
características del gótico comparando la silueta de una mujer rezando de
rodillas, con la silueta de una catedral: “La mujer es el Grial verdadero. Y
nunca más bella que arrodillada; los góticos lo han advertido. La iglesia,
exteriormente, es una mujer de rodillas” [57].
En muchas de sus páginas hay menciones a la belleza de la mujer, no podía ser
de otra forma si la inmortalizó con audaz sensualidad y erotismo tanto en sus
esculturas [58]
como en sus dibujos. No dejó de captar Gilles Néret, al afirmar que Rodin “ama
demasiado a la mujer” [59],
que tras ese amor hay una estimación unívoca de cuerpo y alma. Así como a la
naturaleza nunca la abandona, fue sin duda también la mujer su musa
permanente…”la mujer, según el relato del Génesis, ha sido creada después del
hombre; la gracia sigue a la fuerza” [60],
esa gracia parece haber sido siempre admirada por Rodin. [61]… ”No exagero. Una
mujer que se peina llena el cielo con su gesto”. [62]
4. Su tiempo y el porvenir
“¡Me averguenzo de mi tiempo! ¡El
porvenir me espanta!” [63].
Reflexiona Rodin en torno al sentido del
trabajo, vive tiempos de consolidación del espíritu del capitalismo industrial que sin duda va transformando por completo los modos de
vida en las ya crecidas ciudades de Occidente [64].
La noción de trabajo está en pleno cuestionamiento y rescata el hecho que el
trabajo debe conducir a la felicidad, no una felicidad exclusivamente material,
sino un medio de realización personal, e incluso, se eleva… “mucho más: lleva
quizá a contemplar a Dios” [65].
Su valoración del trabajo recoge la experiencia de su particular labor artística, permitiéndole una perpetua vía de
rejuvenecimiento en la medida que se relaciona con los animales y las plantas,
nuevamente la conexión con la naturaleza. La idealización del trabajo rural y la constatación del vértigo competitivo del capitalismo industrial lo lleva a denunciar la infelicidad del hombre de su tiempo al pretender escapar a la ley del trabajo jugando, escribe, “como los bribones y los ambiciosos, a quien será el jefe,
el primero” [66].
Había también sido Ruskin uno de los principales críticos, al menos desde la tribuna de los artistas, hacia el modo de trabajo capitalista. En “La naturaleza del gótico”, sus dardos se dirigen precisamente contra la tesis del liberalismo económico que difundiera desde finales del siglo XVIII el también británico
Adam Smith en su famosa obra La Riqueza de las Naciones. La tesis principal es que la riqueza de las naciones se logra no ya acaparando
metales preciosos, como habían pretendido los mercantilistas, sino favoreciendo
la división del trabajo. Ruskin estima, a diferencia de lo que propició Smith [67], que en la
sociedad industrial “no es el trabajo lo que es dividido, sino los hombres” [68]. Esta división
caracteriza la época industrial, y el trabajo se vuelve repetitivo y por ello
alienante, pierde sus elementos esenciales y atractivos como la invención, la
creatividad intelectual, la operatividad y la manualidad. La gente, por ello, concluye Ruskin, pierde el disfrute hacia el trabajo, y así,
termina viendo en la riqueza material la única fuente de placer. Esta última afirmación
hasta hoy no deja de tener mucho de profética.
Todas estas reflexiones en torno al
trabajo, tanto en Ruskin como en Rodin, están en íntima conexión con la valoración
del gótico. La construcción de catedrales fue vista como una tarea comunitaria,
no individual, así Ruskin pretendió restablecer los métodos de trabajo de los
antiguos gremios medievales en plena segunda mitad del siglo XIX, para evitar
el individualismo y la alienación en el trabajo. Esta misma idea caló hondo en
William Morris, aplicándola no sin inconsecuencias, pero con gran talento
artístico, en sus proyectos de diseño y decoración, mientras paralelamente se
comprometía en la difusión de la revolución socialista [69].
Otro punto, donde la coincidencia de
Rodin con Ruskin parece innegable, es en relación a las restauraciones. Rodin se
duele de lo que denomina “crimen moderno”, el abandono consciente de su tiempo a
las catedrales. Nadie las defiende, denuncia, y con el pretexto de cuidarlas,
de “restaurar”, el arquitecto, en vez de sostenerlas, les cambia el rostro.
Subyugado, enamorado incluso de las ruinas del gótico, llama a estudiarlas, a
observarlas a horas diferentes, porque “cambian de belleza a medida que pasa el
tiempo…La tarde os revelará lo que la mañana no os había dejado ver” [70]. Se lamenta entonces
de las reparaciones que pretenden variar el estilo originario, hay arquitectos,
continúa, que emprenden la restauración de las catedrales y con ello le agregan
los vicios de nuestra época, ... “Así han conseguido siempre cargar el edificio
en falso, fatigarlo” [71].
Antes que una “restauración” mal hecha, Rodin prefiere la dignidad de las
grietas: “son las reparaciones las que producen el desorden. Una rotura es
siempre un hecho del azar; pero el azar es gran artista” [72]. El tiempo para él
no es un enemigo, más bien su acción la estima justa y sabia, gasta la obra,
pero devuelve casi tanto como lo que toma, si atenúa los detalles, agrega a los
planos “una grandeza nueva, un carácter venerable” [73]. Viejas piedras pero
que estima aun vivas, su libro está destinado a difundir su estudio a
sensibilizar su comprensión, el llamado no es a restaurar sino a proseguir
conforme a la filosofía del árbol de la que hablamos: “un arte que tiene vida
no restaura las cosas del pasado, las prosigue” [74]. Insiste Rodin en
que no se puede partir de cero, “unir el presente con el pasado, he aquí la
acción necesaria. Esto significa rescatar para los vivos la sabiduría y la
felicidad” [75].
Esa mirada al pasado no genera una vista añeja que apresura la vejez, muy por
el contrario al contemplar esos viejos monumentos Rodin revive: “¡Son realmente
tan jóvenes! Estudiándolos, he encontrado nuevamente la juventud” [76], así se comprende
que el artista que abre nuevos caminos, reconozca primero de donde viene al
afirmar: “el arte del porvenir deberá pensar, ahora y siempre, en su principio” [77]. Conciente de que
su mensaje va contra corriente de su tiempo, clama por ser escuchado, tiene
intención de remecer a su generación, no tiene vocación de anónimo.
Fue nuevamente Ruskin el que durante la
segunda mitad del siglo XIX funda la Sociedad de Protección de Edificios Antiguos [78], junto a otros
artistas, varios de ellos cercanos a la corriente prerrafaelita [79]. La Sociedad buscó
evitar en Inglaterra la destrucción de edificios antiguos amenazados por el bulldozer
del capitalismo industrial. Ruskin había advertido “…la conservación de
edificios del pasado no es una cuestión de oportunidad o sensibilidad. No
tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen por un lado a
quienes los construyeron, y por otro a todas las generaciones que nos han de
suceder” [80].
Rodin valora el pasado lo cual influye en
su imagen del presente y del porvenir así inquieto por los rumbos que el arte
parecía tomar al inicio del siglo XX, y particularmente por el desprecio que
mostraba Francia hacia el gótico, escribe: “¿Sabéis qué es lo original,
tal como lo entienden los contemporáneos? Es lo descabalado” [81], es decir, lo que
se ha salido de sus cabales. Aparece así un artista contemporáneo, que llama
contracorriente a otro rumbo muy distinto: “seamos sencillos como los
antiguos…sencillez significa unidad en la verdad” [82]. Para Rodin, su
tiempo, lleno de materialismo, ha terminado por suprimir el gusto, “porque
vivimos en una época más ocupada de materialidad que de espíritu, donde el
gusto está abolido en el arte”[83].
El gusto no surge espontáneamente, no se improvisa, supone un legado que
debemos cuidar y, a su tiempo, saber comunicar: “el Gusto, átomo de
sangre pura que nos legaron los siglos, que nosotros debemos transmitir a
nuestro turno” [84].
Pero su valoración del gótico no le impide ser un hombre de su tiempo, no puede
tampoco sustraerse a las corrientes de su época, y así mediante un algo
contradictorio lapsus de voluntad futurista [85], fascinado por la
emergente aviación, pareciera no poder desconocer el valor que el hombre
moderno expresa a través de los nuevos desafíos que le plantea la máquina, “Lo
cierto es que el hombre moderno, aunque carezca de gusto, no carece de grandeza
y de valor. Testigos: los aviadores” [86].
No obstante el lapsus anterior, el
tono general es pesimista, cual poeta romántico siente que le cae la noche
encima, y como último testigo de un arte que pareciera morir, advierte: “las
maravillas del pasado resbalan hacia el abismo, nada las reemplaza y pronto se
hará la noche” [87],
ello porque los franceses, se queja, han desconocido sus raíces góticas y ahora
por odio, por ignorancia, o por simple tontería, con el pretexto de
restaurarlas, las ultrajan. La conclusión no la esconde, con vehemencia la
grita: “¡Ah, os suplico, en nombre de nuestros antepasados y en el interés de
nuestros hijos, no rompáis y no restauréis más!” [88]… ya que no queda
mucho tiempo…”Unos años más de ese tratamiento del pasado enfermo por el
presente asesino, y nuestro duelo será completo e irremediable” [89].
Finalmente llega a extraer Rodin de esas
piedras góticas una “reserva de fuerza y de gloria” [90] para construir el
porvenir, su olvido y abandono son entonces el camino de la decadencia y no del
progreso. Al final del túnel aparece una nota de optimismo, al ver la luz en
futuras generaciones, que
“después de la tormenta”, reconocerán a esas “piedras sagradas” la veneración
que les debemos.
Rodin anticipa y es protagonista del
derrumbe del optimismo decimonónico, ese espíritu que señalaba que el progreso
sería continuo, sin posibilidad de detención, ni menos de retroceso y que se vino
abajo estrepitosamente con la tragedia de la Gran Guerra.: “¿Quién puede creer en el progreso? El tiempo, como la tierra, sube y baja…hace
mucho que seríamos dioses si la teoría del progreso indefinido fuese verdadera” [91]. Vemos cuan lejos
estaba ya Rodin de ese optimismo, sus clarividentes palabras lo sitúan así
junto a científicos, como Einstein y Heisenberg, o literatos como Kafka y
filósofos como Spengler, entre los diagnosticadores de la crisis de la cultura
de la modernidad.
Una inquietud final respecto al porvenir cultural
de Francia y de Europa, pues, a casi un siglo de que Rodin la planteara, ya no
parece pendiente: “Fe perdida, belleza olvidada…Europa, como el viejo Titán
fatigado, cambia de posición y, por consiguiente, de equilibrio. ¿Podrá
adaptarse a condiciones nuevas, o perderá el equilibrio en lugar de cambiarlo?
No se sabe”. [92]
Lamentablemente pareciera ya sí saberse, es innegable el giro cultural de esta
Europa hoy postcristiana, que ha renegado de sus raíces. Los signos de ello son
por todos lados evidentes, salvo algunas excepciones, precisamente de los que
entienden que la historia no es necesariamente forzosa, como ya decía Rodin …
el tiempo, como la tierra, sube y baja.
·- ·-· -······-·
[1] Rodin, citado por Gilles Nerét, Rodin, esculturas
y dibujos, Taschen, Koln, 2000, p. 60.
[2] Rodin falleció en Meudon sólo tres años después, en
1917, con 77 años.
[3] Es la catedral de Reims no sólo una de las más destacadas catedrales góticas,
sino donde se llevó a cabo tradicionalmente la consagración de los reyes de Francia. La última fue la de Carlos X en 1824. Recuerdo la magnífica y detallada descripción que de estas ceremonias
realizaba don Héctor Herrera en sus clases.
[4] José
R. Destéfano, en el prólogo de la versión castellana de Angel Osvaldo Nessi de la obra de Augusto Rodin, Las catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos
Aires, s/f. p. 13.
[5] Una actualizada biografía intelectual de John Ruskin es la de John Dixon Hunt, The Wider Sea. A life of John Ruskin, Phoenix Giant, London,
1982.
[6] El
concepto sublime es uno de los términos estéticos que difunde la corriente
romántica, su principal teórico fue Edmund Burke a través de su obra, de 1756,
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime
y de lo bello, Técnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1997.
[7] Augusto Rodin, Las Catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f,
p. 201. En adelante para citar esta obra lo haré sólo como CF, indicando
la página.
[8] Marie-Pierre Delclaux, “La Naturaleza como Modelo”,
en Rodin Chile 2005, Catálogo de la Retrospectiva Rodin Chile 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, p. 137.
[9] François
de Chateaubriand fue figura capital en los inicios del romanticismo francés.
Noble, exiliado durante la revolución, regresa alcanzando la fama literaria a
través de El genio del cristianismo, 1802, que revalora la religión como
el más fuerte de los sentimientos. Embajador, fue Ministro de Relaciones
Exteriores de Luis XVIII durante la Restauración. Sus Memorias de ultratumba, recientemente editadas en castellano
(Acantilado, Barcelona, 2006), reflejan una particular sensibilidad hacia la naturaleza. Todo lo anterior, el tono y la temática de Las Catedrales de Francia y la constancia de que junto a Ruskin son los únicos dos autores mencionados
por el escultor, nos permite pensar que bien pudo Rodin haber leído ambas obras
señaladas.
[10] CF , 132. No es menor la constancia de que sólo menciona a dos autores en todo su libro. Uno es Ruskin, el
otro Chateaubriand. A ninguno de los dos les cita ni menciona alguna de sus
obras, pero ellas están presentes más de lo que el escultor parece reconocer.
[11] CF , 132
[12] CF , 114
[13] CF , 67
[14] CF , 113
[15] CF , 24
[16] Ver
de William Blake, Canciones de Inocencia y de Experiencia, Cátedra,
Madrid, 1999.
[17] CF , 85
[18] CF , 25
[19] CF , 117
[20] CF , 117
[21] CF , 44
[22] CF , 32
[23] CF , 21
[24] CF , 83
[25] “Me refiero a que un árbol sigue creciendo, y por
tanto sigue cambiando; pero en los bordes hay siempre algo inalterable. Loas
anillos interiores del árbol son los mismos que cuando era un retoño; ya no son
visibles, pero siguen siendo fundamentales. Cuando en la copa brota una rama,
no se separa de las raíces de abajo; por el contrario, necesita que las raíces
lo sostengan con más fuerza cuanto más se elevan las ramas. Ésta es la
verdadera imagen del progreso vigoroso y saludable del hombre, de una ciudad o
de todas las especies” G. K. Chesterton, en el Church Socialist Quarterly
de enero de 1909. Citado por Joseph Pearce en Tolkien: hombre y mito,
Minotauro, Barcelona, 2003, p.179. Esta filosofía entronca con la filosofía
clásica y cristiana abandonadas durante el racionalismo ilustrado para volver
a valorarse con el romanticismo, entre otros por Herder y Ruskin de donde la recogen Morris y Rodin. Luego será difundida por literatos británicos como Chesterton, C. S.
Lewis y Tolkien.
[26] CF, 154
[27] John Ruskin,
Las piedras de Venecia, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Valencia, 2000, p. 241
[28] Ruskin, Las piedras de Venecia, p.222.
[29] John
Ruskin, “El llamado del gran arte”, en Arte Primitivo y Pintores Modernos,
El Ateneo, Buenos Aires, 1956, p. 354.
[30] CF, 37
[31] CF , 88
[32] Gilles
Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.87
[33] CF , 29
[34] CF , 231
[35] CF , 88
[36] CF , 148 y 149
[37] CF , 53 y 54
[38] CF, 24
[39] El mismo concepto de Edad Media es fruto del racionalismo ilustrado para denominar aquellos mil años como una edad oscura
caracterizada por el fanatismo y la superstición, la violencia y la brutalidad,
la intolerancia y la persecución. La ilustración, en cambio, la asumen como la etapa que ha permitido abandonar la
oscuridad a través del ejercicio de la razón. Gótico, viene de godo, sinónimo de bárbaro, término mediante el cual los racionalistas ilustrados tratan
despectivamente el arte de la mal llamada Edad Media. Los románticos, en
cambio, al rechazar la frialdad racionalista revaloran la Edad Media como época que permite, cultiva y expresa grandes sentimientos, entre otros, la fe
y el honor.
[40] CF , 231
[41] CF< , 229
[42] CF , 51
[43] CF , 51
[44] CF , 51
[45] CF , 93
[46] CF , 96, 97 y 98.
[47] CF , 77
[48] CF , 23
[49] Herder
fue uno de los precursores del romanticismo al generar un llamado a la toma de conciencia, el cultivo y la difusión de las raíces alemanas, ignoradas por la ilustración. Alemania tenía un volksgeist, un espíritu del pueblo, es
decir una cultura propia que se expresaba en el lenguaje, el paisaje, las
hazañas de la historia, los cuentos y canciones populares y los mitos.
[50] CF , 28
[51] Madame
de Stael fue una de las principales difusoras del romanticismo en Francia, lo
que le costó el destierro por parte de Napoleón. Su tesis era muy similar,
Francia debía alejarse del clasicismo y reconocer sus raíces comunes con
Alemania en base al medioevo.
[52] CF , 35 y 36
[53] CF , 37
[54] CF , 46
[55] CF , 64
[56] CF , 56
[57] CF , 57
[58] Entre
otras caben destacarse Fauna de rodillas, El torso de Adele, El
aseo de Venus, Pequeña sirena.
[59] Nerét,
Gilles, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.81.
[60] CF , 62
[61] En
la vida de Rodin destacan, entre muchas, la presencia de dos mujeres, Rose Beuret su paciente compañera, madre de su hijo y finalmente
esposa meses antes de morir; y Camille Claudel, también genial escultora y su
amante durante varios años, termina dramáticamente sus días recluida en un
hospital psiquiátrico.
[62] CF ,
87
[63] CF,
136
[64] Una
certera obra panorámica del ambiente socio-cultural de Europa durante el paso
del siglo XIX al XX es la de José Luis Comellas, El último cambio de siglo, Ariel, Barcelona, 2000.
[65] CF ,
115
[66] CF ,
116
[67] Adam Smith escribió en 1776, cuando aun las
consecuencias de la revolución industrial eran desconocidas.
[68] Ruskin,
Las piedras de Venecia, Valencia, 2000. p. 231
[69] Ver de E. P. Thompson, William Morris.
Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976.
[70] CF , 74
[71] CF , 80
[72] CF , 112
[73] CF , 89
[74] CF, 67. La frase está en cursiva en la obra de Rodin, lo que puede suponer el simple interés de destacarla del resto del texto, o de reconocer otra autoría que no menciona ni anota.
[75] CF , 85
[76] CF , 88
[77] CF, 95
[78] Ver el capítulo VI, “The Anti-Scrape” en
E. P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon
Books, New York, 1976. p. 226 y ss.
[79] Los prerrafaelitas fueron una de los primeros grupos
de artistas contemporáneos. Defendidos e influidos por John Ruskin, surgen en
Inglaterra a mediados del siglo XIX. Entre los fundadores y principales
exponentes de la llamada Hermandad Prerrafaelita se encuentran Dante Gabriel
Rossetti, William Holman-Hunt y John Everett Millais; más tarde, continuaron el
estilo William Morris y Edward Burne-Jones. Ver de Timothy Hilton, Los
Prerrafaelitas, Ediciones Destino, Barcelona, 1993.
[80] John
Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, Ediciones Coyoacán, México, 1994, p. 174.
[81] CF , 112 y 113, las cursivas son de Rodin.
[82] CF , 113
[83] CF , 114
[84] CF, 60. La cursiva es del texto de Rodin.
[85] El
futurismo fue una de las más relevantes vanguardias artísticas de comienzos del
siglo XX. Fundado por F. T. Marinetti a partir del Manifiesto Futurista de
1909, se difunde particularmente en Italia extendiendo un dinamismo
voluntarista, de acción directa y estimación de la velocidad y el riesgo. No exento de genialidad y violencia, termina vinculándose al
fascismo en el período entreguerras. Ver de Sylvia Martin, Futurismo,
Taschen, Koln, 2005.
[92] CF, 79
|
|||||
Para
volver a la Revista Arbil nº 121
|
|||||
